De navel van Daphne

30-09-2020

Onderstaand artikel is een hoofdstuk uit het boek De Navel van Daphne, waaraan in dit stuk met ‘dit boek’ gerefereerd wordt. We raden u ten zeerste aan dit boekje in zijn geheel te lezen!

 

Tijdens de Biënnale van Venetië in 2015 werd door kunstenaars en door curator Okwui Enwezor veel aandacht aan vluchtelingen en migranten besteed. Op het water bij het Arsenaal dreef een papieren boot, gevouwen van een uitvergrote krant met nieuws over drenkelingen. De Braziliaanse kunstenaar Vik Muniz, had de boot Lampedusa gedoopt, naar het Italiaanse eiland waar veel migranten uit Afrika in wrakke scheepjes aankomen of aanspoelen. In het Duitse paviljoen was ook een krant, maar nu in grote oplage gratis verkrijgbaar, met aangrijpende verhalen van vluchtelingen erin. In de openingszaal van het Italiaanse Paviljoen suggereerde een metershoge muur van oude koffers en bagage, Il Muro Occidentale o del Pianto (1993) van Fabio Mauri (1926-2009), een verband tussen holocaust, grootschalige conflicten en, in een veranderde wereld inmiddels, de vluchtelingenproblematiek van nu. En zo was er meer, veel meer.

 

Maar de niet-zichtbare muur, de muur die de vluchtelingen en immigranten buiten Venetië hield, zodat de talloze kunstliefhebbers op hun gemak van hun cappuccino en van hun eigen maatschappelijke betrokkenheid konden genieten, die muur kreeg van de kunstenaars opnieuw weinig aandacht.

 

Deze scheiding tussen kunst en maatschappelijke betrokkenheid, tussen de wereld van de kunstinstituties en de werkelijkheid daarbuiten kwam in dit boek geregeld ter sprake. We hebben gezien dat die kloof bestaat, maar grotendeels aan onze perceptie is te wijten van wat autonome kunst zou zijn. Dat perspectief klopt slechts gedeeltelijk: de kunst stelt zich vanaf de romantiek buiten de werkelijkheid op, tegelijkertijd echter verhoudt ze zich voortdurend tot die werkelijkheid. Kunst staat buiten de wereld en omarmt haar soms zo hevig dat ze er even mee samenvalt; ze is, om het romantisch uit te drukken, absoluut in haar isolement en totaal in haar omhelzing. Beide. Tegelijk.

 

Aan de mond van al die rivieren

Dat kan ze alleen zolang ze autonoom is, dat wil zeggen: niet hoeft te beantwoorden aan regels uit andere domeinen dan die van de kunst. Maar precies die autonomie was vorige eeuw omstreden, als reactie op het symbolisme, op art nouveau, neoromantiek en jugendstil, op het l’art pour l’art-beginsel van de negentiende eeuw en de erop volgende décadence. Bijna honderd jaar lang had de avant-garde dat beeld belegerd van kunst in een ivoren toren, die zich vervreemd zou hebben van het echte leven en de maatschappij. De surrealisten werden communist, dada poogde de hele kunst als instituut onderuit te halen, te beginnen met Duchamps urinoir, zijn fietswiel en zijn flessenrek, die als kunstwerken werden gepresenteerd. Het liep uit op avondjes waar de provocatie van de bourgeoisie en het ridiculiseren van wat fatsoenlijk en normaal werd gevonden tot hoogste doel waren verheven.

 

Beeld Flickr Giuseppe Castellucci

 

De futuristen verheerlijkten de oorlog en de techniek, en het fascisme van Mussolini, om zo ver mogelijk weg te blijven van het zoetsappige en levensmoede estheticisme. Constructivisten en expressionisten probeerden een betere wereld te verbeelden en vorm te geven, net als De Stijl. Ook door te bouwen, te ontwerpen, en met manifesten en tijdschriften erop los te betogen. Na de Tweede Wereldoorlog spoelde een cascade aan avant-gardebewegingen door de cultuur, gedreven door een aanhoudend verzet tegen het vermeende isolement van kunst, verlangend het leven te omarmen en de wereld te verbeteren. Art brut, Cobra, neo-expressionisme en Nieuwe Wilden braken met al te steriele kunstopvattingen, situationisten rekten het kunstbegrip op tot maatschappelijke beweging, popart doorbrak het elitair geachte karakter van de kunstwereld door zich de beeldtaal van de massa’s toe te eigenen, hyperrealisme probeerde de visuele werkelijkheid zo dicht mogelijk te naderen, arte povera poogde door materiaalgebruik en mentaliteit de hooggestemde kunstwereld te verlaten, zoals outsider art liet zien hoezeer juist degenen die geen kunstenaar waren interessante kunst produceerden.

 

Maar al eerder zagen we de vreemde paradox, hoe namelijk dit trommelvuur op de autonomie van de kunst het omgekeerde bewerkstelligde: de avant-garde bloeide op in de musea en in galerieën, en hoe harder ze riep dat ze de instituties radicaal verwierp, hoe meer ze zich daar nestelde, in die instituten, en op die markt voor autonome kunst, steeds onder de vlag van nieuwe stromingen en onder het mom van maatschappelijke vooruitgang.

 

Totdat de avant-garde in de jaren tachtig ten einde kwam. ‘De tijd der eenzijdige bewegingen,’ zoals Lucebert eerder met vooruitziende blik over de poëzie had gedicht, was voorbij:

 

de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee

aan de mond van al die rivieren

 

Sindsdien is het veel lastiger geworden om te begrijpen wat er in de kunst aan de hand is. Overtuigend beschreef filosoof Arthur Danto hoe het geloof in vooruitgang uit de kunst was verdwenen. Dat kwam doordat een kunstwerk niet meer op een traditionele manier te begrijpen was zonder theorie (‘filosofie’ noemde hij dat wat verwarrend). En hoe succesvol de westerse beeldende kunsten in de laatste decennia in een terugblik ook mochten zijn, langzaam sloop er een identiteitscrisis in wat zo lang vanzelfsprekend ‘kunst’ was geweest.

 

Allerhande crossovers en grensoverschrijdingen, die sinds lang bestonden, kregen nu werkelijk vrij baan. Beeldende kunst ging steeds vanzelfsprekender over in reclame, architectuur, amusement, design, popmuziek, of sociaal project, in allerlei vruchtbare praktijken die tegelijk echter de robuuste identiteit van kunst begonnen aan te tasten. Langzaamaan desintegreerde het esthetisch domein en kwam de autonomie van de kunst op een nieuwe manier onder schot te liggen. En daarmee haar geloofwaardigheid, haar urgentie.

 

Die ontwikkeling staat natuurlijk niet los van de opkomst van het postmodernisme, dat niet alleen elk vertrouwen in ideologie en historische noodzakelijkheid ondermijnde, maar tegelijk in zijn bewondering voor de massacultuur de kunst verdacht maakte, als iets van de heersende klasse, als een middel van uitsluiting. De sociologische blik op de kunsten won meer en meer veld, vanuit Cultural Studies aan de universiteiten, maar ook in een bredere maatschappelijke discussie, in de politiek en in het onderwijs. De kunstenaar werd in de verdediging gedreven, en met hem zijn publiek.

 

In de Verenigde Staten, tot ver in de jaren tachtig nog wereldwijd toonaangevend, rukte de invloed van cartoons, popmuziek en -cultuur, celebrity’s, tv, Hollywood en reclame snel op en ze werden algauw overal in de beeldende kunst zichtbaar, ook buiten Amerika. Dat ging gepaard met een toenemende commercialisering: de kunst- markt groeide, bedrijven en superrijken begonnen steeds meer kunst te verzamelen, kunstbeurzen schoten als paddenstoelen uit de grond. Tegelijk werden gesubsidieerde instellingen afgerekend op bezoekersaantallen en omzet, zoals tv-programma’s in toenemende mate louter op kijkcijfers. En kunstenaars op commercieel succes.

 

Tv, internet en ten slotte ook social media versterkten dit effect. De massamedia leken hier telkens vernieuwing en individuele ontplooiing te beloven, maar werden juist geteisterd door conformisme. Hoe groter het publiek, schreef Pierre Bourdieu al in Sur la télévision (1996), nog voor de opkomst van internet, hoe gladder en hoe gepolijster de inhoud. Symbolische revoluties door kunstenaars, aldus de Franse filosoof en socioloog, ‘die onze manier van zien en denken veranderen’, en hij noemde hier als voorbeeld Manet, worden onmogelijk. De logica van het medium verlegt de autoriteit van de inhoud naar de kijkcijfers, een kritiek die tien jaar later met betrekking tot internet terug zou keren.

 

Als kunst niet aan deze door Bourdieu beschreven logica wilde beantwoorden, werd ze geleidelijk aan marginaal, of gemarginaliseerd door haar elitair te noemen. Het onderwijs speelde hier traditioneel geen enkele positieve rol meer. Voor zover beeldende kunst daar aan de orde kwam en komt, gaat het er steevast om dat de leerling zichzelf uit kan drukken in plaats van kennis op te doen van wat er door kunstenaars gemaakt en gedacht wordt. Zo gauw het in het onderwijs over kunst gaat, is de onontkoombare reflex dat de ‘creativiteit’ van de leerling gestimuleerd moet worden: kennis van de hedendaagse kunst is hier doorgaans een taboe.

 

De klachten over commercialisering en een tekortschietende overheid zijn niet nieuw. Al een paar decennia horen we hoe kunstenaars meer en meer gedwongen worden zich uit te leveren aan de markt en ondernemer moeten worden, afhankelijk moeten worden van een subsidiërende overheid die steeds meer maatschappelijke relevantie van hun werk gaat eisen in ruil voor geld. Vergeefs probeert de kunstenaar deze markt en die verstikkende overheidsbemoeienis te ontvluchten, zoals Daphne ooit voor Apollo op de vlucht ging in het eerste boek van de Metamorfosen van Ovidius. Wanneer Apollo haar bijna te pakken heeft, worden Daphnes smeekbeden aan de goden verhoord en verandert ze in een laurierboom.

 

Maar er bestaat een apocrief en schrijnender verhaal over deze ontmoeting, die een verkrachting zou heten als er niet een god in het geding was geweest. Hierin wordt de jonge nimf door haar aanrander in haar navel gestoken en terwijl zij weet te ontsnappen, zit de dolk nog in haar buik. Als Daphne het mes in deze Marina Abramović-achtige scène uit haar navel trekt, valt ze in katzwijm en wordt op het nippertje gered door een eenhoorn. Hij geneest de wond met zijn tong. Ik zou deze barokke anekdote nooit opvissen uit wat bij Salman Rushdie zo mooi de sea of stories heet, als hij niet raak illustreerde waar het hier om gaat. Want waar de autonome kunstenaar zich ooit boven de wereld om zich heen verheven voelde, en zich maar al te vaak op de pijn van de eigen navel richtte, daar is hij of zij inmiddels kwetsbaar geworden als frêle nimf en zal zonder hulp van buiten ten onder gaan. Maar dat ‘buiten’ is niet de wereld van de hem of haar belagende markt en het is ook niet de zich met het werk bemoeiende overheid, het is van een andere orde, vreemder en in zekere zin ook van gene zijde, van de verbeelding. Daar staat die eenhoorn voor. Het is het romantiseren van Novalis, aan het bekende de waarde van het onbekende geven en aan het eindige de schijn van het oneindige.

 

Vragen we ons af wat zulke mooie voornemens betekenen voor kunst die zich wil engageren, dan valt op dat bij overtuigende voorbeelden telkens dubbelzinnigheid of ambivalentie, dus een openheid voor interpretatie, meespeelde. En vaak ook de betrokkenheid van de toeschouwer. Die keek bij de installatie S.A.C.R.E.D. van Ai Weiwei zelf door het luikje van een gevangenisdeur en werd bewaker van de bewakers, en als toeschouwer medeplichtig aan waar hij tegen was. Bij Renzo Martens werd de geëngageerde bezoeker op zijn plaats gezet omdat hij kon leren hoe weinig kunst aan de oplossing bijdroeg van problemen waar die kunst over ging – en hoe hij of zij daar als kunstliefhebber tekortschoot. Bij Marlene Dumas’ The Neighbour lag de kracht, afgezien van het schilderkunstige, in de confrontatie met het eigen kijken van de beschouwer, het onbehaaglijke besef dat wij het kwaad helemaal niet goed zien als het zich in de media presenteert. En zelfs de al te utopische Pistoletto toonde in zijn spiegels hoe je niet alleen de echte wereld de kunst in kunt trekken, maar daar tegelijk de kijker die dat ziet gebeuren deel van laat uitmaken.

 

Kunst, autonomie, engagement

De vraag is hoe de kunstenaar aan de dwang kan ontsnappen van overheid en markt en hoe de kunst haar vrijheid kan opeisen wanneer ze niet zonder die twee kan bestaan. Maar met Schillers Brieven over de esthetische opvoeding van de mens in het achterhoofd zou je om te beginnen kunnen zeggen dat zonder enig esthetisch besef zowel de markt als de overheid op hun beurt helemaal niet kunnen overleven. Want de ongebreidelde macht en bemoeienis van de overheid moet beteugeld worden, waar tegelijk een teveel aan regels haar verlamt, zodat de verbeelding onmisbaar is om uit het dilemma te komen dat Schiller in zijn tiende brief noemt. Het is de kunst, schrijft hij, die ons moet leren de teugels te laten vieren en ze tegelijk aan te trekken. Hetzelfde geldt voor de markt, waar een door hebzucht gedreven, allesverwoestend kapitalisme aan banden moet worden gelegd, terwijl die knellende banden de ondernemingszin en nieuw initiatief niet mogen beperken. Onmisbaar is een autonome wereld waarin de dingen niet zijn wat ze lijken: dat is Schillers vrijheid.

 

Omgekeerd kan de kunst niet tot leven komen zonder het geld van de markt en de door de overheid geschapen voorwaarden. Want kunst kost geld, kunstenaars moeten ergens van bestaan en zonder infrastructuur van musea, opleidingen en allerhande regelingen en wetten zullen de kunsten het nooit redden, wat populistische politici en postmoderne cynici ook beweren. Volgens Schiller kan de menselijke vrijheid, en daarmee de mogelijkheid tot moreel en maatschappelijk verantwoord handelen in een gedetermineerde wereld pas vorm krijgen dankzij ze kunst, ‘het vrolijk rijk van het spel en van de schijn’, zoals hij het in zijn laatste, zevenentwintigste brief noemt. En als gezegd kan de vrijheid van de kunstenaar pas in de gebonden vorm van markt en overheid bestaan wanneer die kunst autonoom is. Precies die autonomie, het beginsel dat de verbeeldingskracht een eigen, absolute wetgeving heeft, zoals Schiller het in de eraan voorafgaande brief noemt, die autonomie is zo uitvoerig en dwangmatig bestreden. Terwijl wij eerder hebben vastgesteld hoe juist de autonomie een voorwaarde was voor alles wat de afgelopen twee eeuwen kunst mocht heten. Een nieuwe, dwingende paradox voor de beeldende kunst ontstaat doordat in onze samenleving in toenemende mate het beeld belangrijker wordt dan tekst. Beeld is overal beschikbaar, op tablets, smartphones, laptops, publieke schermen, tv en computers. Het dringt zich op alle mogelijke manieren op, via vaak onzichtbare algoritmes en handige strategieën van commerciële spelers, goed vormgegeven en steeds onmisbaarder in ons persoonlijke leven. Dat lijkt goed nieuws voor de beeldende kunsten. Want hoeveel mogelijkheden dienen zich wel niet aan, hoeveel toegankelijker worden ze en welk nieuw publiek wenkt! Maar met al die visuele prikkels en al dat beeldgeweld hebben uitgerekend de beeldende kunsten het moeilijk gekregen om zich staande te houden en zichtbaar te blijven, en zo hun bestaansrecht te bewaren. Dat komt niet alleen door de verpletterende concurrentie van al die andere beelden, het hangt meer nog samen met het opgeven van de autonomie in kunst.

 

Kunst die het besef verliest kunst te zijn, gaat in het hedendaagse beeldgeweld over in reclame, propaganda, amusement, koopwaar en design. Dat betekent niet dat reclame, amusement, koopwaar en design verwerpelijke verschijnselen zijn. Het betekent slechts dat kunst haar onafhankelijkheid moet bewaren als zij urgent wil blijven en de wereld iets wil tonen van hoe het anders kan, over hoe al die beelden op ons inwerken. Daarom is autonomie niet een verouderd verschijnsel van de avant-garde, een modernistisch relict, een verouderd geloof uit de verdwijnende romantische orde, of een verlopen fenomeen van het esthetisch regime, maar een bestaansvoorwaarde. Een voorwaarde om betrokken te kunnen zijn en de wereld iets te bieden door principieel anders te zijn. Door te zijn wat ze niet is, als die gefantaseerde eenhoorn, door dus autonoom te zijn.

 

In het opstel ‘Radicale autonomie’ verdedigt Jeroen Boomgaard te midden van alle propaganda voor interactieve kunst en voor door de overheid gesteunde sociale kunstprojecten daarom het bestaan van een onafhankelijke kunst die afscheid neemt van de rituele aanvallen op de autonomie. Hij gelooft dat dit allemaal pas zin heeft ‘wanneer het niet berust op de effectberekening van procesmanagement, maar op een geradicaliseerde autonomie. Het autonome kunstwerk beantwoordt aan de vraag naar het afwijkende, het andere dat de fantasie weer kan voeden, maar het doet dat op een manier die de verwachting verstoort. [...] De autonome actie van een kunstenaar tekent de wereld zoals we haar nog niet kennen. De interactie kan slechts ademloos volgen.’

 

Dat lukt slechts door radicaal anders te zijn, zoals Adorno bepleitte met zijn modernistisch aandoende, maar toch actuele geloof in de eigen vorm van de kunst. Het lukt niet door kunst in politiek, of in een sociaal project op te laten lossen en haar ambiguïteit prijs te geven, zoals activisten als Jonas Staal en kunstenaars in de community art dat maar al te vaak nastreven. Waar kunstenaars hun identiteit als kunstenaar uitleveren aan de markt, de overheid of aan ideologie, daar verdampt de kunst en verdwijnt ze in de nevelen van de tijd.

 

De vraag is natuurlijk of je die keuze zelf kunt maken, of dat de tijdgeest die keuze maakt, zoals ideologieën van de vorige eeuw het soms voorstelden. Misschien zijn kunstenaars marionetten in een spel van de tijd, die een hoofdrol toebedeelt aan innovatieve bedrijven en doelgerichte overheidsdienaren om aan de touwtjes te trekken. Zoals misschien de romantische orde verdwijnt, waarin de kunsten betekenis kregen, of zoals wellicht het esthetisch regime verwatert. Maar wie, met Schiller, moeilijk met het idee kan leven dat wij geen invloed hebben op ons eigen bestaan, die wende zich tot de autonome kunst in het besef dat die nieuwe vergezichten kan openen, dat die ons laat beseffen hoe wij kijken en hoe we de wereld ervaren, en zo iets toe kan voegen aan ons leven en aan dat van anderen. En wie dat gelooft, zou aandacht moeten hebben voor wat kunstenaars van nu maken en proberen, zonder een lange en rijke traditie te vergeten, evenwel ook zonder zich aan het monumentale verleden van Nietzsche uit te leveren dat het heden verlamt.

 

Voor onverschilligen mag dat alles een lachwekkend idee zijn, maar nog liever lachwekkend voortgaan dan deerniswekkend elke blik op een ander leven of een betere wereld op voorhand de rug toe te keren.

 

De navel van Daphne, Maarten Doorman, Prometheus, 2016. ISBN: 9789035143906

Deze website maakt gebruik van cookies om u een optimale gebruikerservaring te bieden.

Meer info