De opkomst van de onderdrukten in de kunst-en cultuursector

30-09-2020

 

 

In hoeverre maakt emancipatie deel uit van de sociale missie? 

 

“[He] showed me two ways that

I believe and trust in.

One is remembering – if

you remember and continue

to remember the image.

The other involves looking

at a painting more than

once and finding something

new in it each time . . .

Maybe there is a third technique,

the one I believe in the most,

perhaps,

though it’s the most arbitrary, and that’s

to ask yourself

if you could live inside the painting”.

Siegel, 1988

 

Guernica, Pablo Picasso, Beeld Wikimedia

 

Het klinkt aannemelijk dat door naar Picasso’s Guernica (1937) of naar Van Goghs Caféterras bij nacht (1888) te kijken, we weten wie deze kunstenaars waren. Picasso verzette zich tegen dominante opvattingen over perspectief, compositie en kleur. Hij experimenteerde met meerdere gezichtspunten in een voorstelling en driedimensionale vormen maakte hij vlak. Daarna vermenigvuldigde hij ze en boog ze naar de kijker toe en af. Hierdoor ontstond ruimte zonder diepte. Van Gogh bracht klodders of dikke lagen verf aan zonder deze uit te strijken. Hij overdreef het effect van licht, zocht naar het grootst mogelijke contrast in kleur en probeerde op de doeken te illustreren daar waar woorden tekortschoten. Tot op zekere hoogte kennen we hen dus, maar die kennis gaat voornamelijk over het type kunstenaar dat zij waren. De rebel die gruwelt van wat door de kunstcanon wordt gestandaardiseerd als schoonheid of de hongerige opstandeling die op zoek is naar vrijheid van expressie. Maar wie zij als mensen waren weten we niet.

 

Vincent van Gogh (1853-1890) Caféterras bij nacht

 

Maar sinds het postmodernisme wordt dat wel steeds belangrijker. Daarvoor deed het er vooral toe of de kunstenaar man, Westers en hetero was. Dat construct, dat zorgvuldig samengesteld denkbeeld, trekt de stroming juist in twijfel en viert een diversiteit in ras, etniciteit, geslacht en klasse (Sullivan, 1994). Kunst van vrouwen, van mensen met een mentale of fysieke handicap of met een niet-westerse achtergrond. Of kunst van mensen die onderaan de sociaaleconomische ladder staan. Het wie, wat, waar, waarom -vragen waarop verschillende antwoorden kunnen worden gegeven zonder dat de een meer waard is dan de ander – maakt een inhaalslag. Daardoor verandert de kunst die wordt gemaakt en dáármee ook de discussie over wat wel of niet kunst is. Het nog niet eerder vertoonde autobiografische karakter van het werk heeft daar alles mee te maken. Dit is kunst vanuit de eerste persoon.

 

Wat het lastig maakt is dat veranderingen in de maatschappij sneller kunnen gaan dan de markt kan bijhouden. In dit geval vormt de markt de maatschappij niet, maar andersom. De ene sector gaat daar meer flexibel, adequaat en accuraat mee om dan de ander, maar dat ligt ook wel aan het vraagstuk. Denk bijvoorbeeld aan het bevorderen van inclusiviteit en diversiteit. Het zijn breed ingezette termen geworden die het goed doen op papier, maar in praktijk toch veel haken en ogen blijken te hebben. Daar worstelt de culturele sector nu ook al langere tijd mee. Wanneer er dan knopen zijn doorgehakt, duurt het nog wel een tijdje voordat de veranderingen voor het publiek zichtbaar zijn. De kunst die binnen de muren van de musea wordt getoond is vaak zijn tijd vooruit, maar de sector zelf haast zich langzaam.

 

Daar is een verklaring voor. Culturele instituties zoals musea hebben sinds hun bestaan dusdanige kennis en kwaliteit opgebouwd in wat wel of niet kunst is en door wie dat voornamelijk wordt gemaakt. Deze autoriteit moet gehandhaafd maar voornamelijk beschermd worden. Een verandering van koers kan namelijk de indruk wekken dat het beleid wordt tegengesproken. Om dat te voorkomen worden nieuwe feiten en waarden geïnterpreteerd vanuit het eigen kader (Wolpe, 1985). Hierbij kan gedacht worden aan musea die zich voorheen richtten op een specifieke stijlperiode, maar nu hun blikveld verbreden door werk van hedendaagse kunstenaars met diverse achtergronden aan de collectie toe te voegen. Op papier is dan het bestand van kunstenaars uitgebreid en gediversifieerd, maar de werken zelf vallen nog wel in de stijl van hoe de zogenoemde Meesters het voor ogen hadden. Op die manier kan het nog altijd aan het publiek worden gepresenteerd als kunst.

 

Uiteraard is de sector niet te vergelijken met organisaties die zich richten op het stimuleren van maatschappelijke belangen. Maar kunst en identiteit zijn niet los te koppelen van elkaar. Daardoor wordt het ook meteen een politieke kwestie. Meer betrokkenheid, minder partijdigheid en een accurate beeldvorming: daar gaan inclusiviteit en diversiteit over. Dat gaat verder dan het afvinken van hokjes, voorrangsposities, quota’s of goede bedoelingen die vooral sprekend zijn op papier. Dat dat lastig is, is begrijpelijk en ondanks dat de voorgaande alinea’s misschien het tegendeel bewijzen, is er ook de welwillendheid zichtbaar. De sector is bereid om vragen te stellen, om aannames te verwerpen en voorruit te kijken in plaats van achteruit. Het probleem is echter dat er enerzijds moet worden gezorgd voor een hedendaags beleid dat een scala aan mensen, zienswijzen en creatieve uitingen viert. Anderzijds moet ook het eigen imago beschermd worden. De vraag is of daar een balans in is.

 

In de volgende alinea’s wordt u meegenomen in de komst van Outsider Art in hedendaagse musea. De stijgende populariteit van het label is een treffende metafoor voor hoe cultuur wordt gevormd, zowel binnen als buiten de muren van culturele instituties. Hierdoor wordt ook de spanning blootgelegd tussen het bewaken van een consistent imago en het doel om inclusief te zijn. Uiteindelijk zal blijken dat bij het bevorderen van emancipatie meer komt kijken dan het afvinken van een checklist.

 

Outsider Art, een definitie

Recentelijk ontpopt zich er een nieuw populair fenomeen in de kunstwereld: het waarderen van kunstenaars die zich aan de randen van de samenleving bevinden (Chapin, 2009). Het prestigieuze veilinghuis Christies (NY) organiseert al meerdere malen op rij jaarlijks een openbare verkoop met resultaten oplopend in de miljoenen. Het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) zorgde in 1992 al voor krantenkoppen met de veelzeggende en controversiële tentoonstelling Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art. Hierin gingen grote namen als Salvador Dalí de dialoog aan met outsider kunstenaars als Red Grooms. Iets dichter bij huis organiseerde cultureel instituut de Kunsthal Rotterdam in 2016 de tentoonstelling The Museum of Everything. Het doel was om de beperkte blik op wat kunst is of hoort te zijn te verbreden, en om gelijke kansen voor kunstenaars te bieden (www.kunsthal.nl). Ook de Hermitage in Amsterdam bleef niet achter en opende in datzelfde jaar een permanent museum voor Outsider Art, het Outsider Art Museum.

 

De creatieve uitingen die deze kunstenaars maken wordt gelabeld als Outsider Art. Er circuleren meerdere termen om de expressies te omschrijven, variërend van Grassroots Art en Naïve Art tot Visionairy Art. Ondanks dat het anders kan worden genoemd, hebben alle termen met elkaar gemeen dat de creatieve uitingen het tegenovergestelde zijn van dominerende esthetische overtuigingen, Insider Art (Rhodes, 2000). Officieel wordt Insider Art niet zo genoemd, men spreekt eerder van de (hedendaagse) kunstcanon; maar als iets of iemand wordt getypeerd als buitenstaand(er), dan moet er ook een binnenkant zijn waartoe het wordt geweigerd. Insider Art wordt gemaakt door kunstenaars met een artistieke en/of academische achtergrond. Ze werken vanuit geaccepteerde concepten, kaders en representaties. Outsider Art daarentegen wordt gemaakt door onopgeleide mensen die voor niemand anders dan henzelf creëren. Ze zijn dan ook niet bezig met externe voorwaarden zoals een ideologie, een traditie of een stilistisch kader (Tansella, 2007). Zij reageren juist op interne voorwaarden en wat hen typeert is hun eigenzinnigheid. Dit kan voortkomen uit hallucinaties, schizofrenie of mentale instabiliteit, zoals het geval was bij de nu beroemde kunstenaars Adolf Wölfi (1864-1930), Edvard Munch (1863 – 1944) en Vincent van Gogh (1853 – 1890) (Verheecke, 2007).

 

Het is haast niet voor te stellen dat de laatste twee genoemde kunstenaars er ooit een andere status op na hielden dan bejubeld en toonaangevend. Ook zij werden op moment van leven gezien als outsiders, mede doordat hun geestelijke onrust voor afwijkend gedrag zorgden. Dat is waar Outsider Art op gebaseerd is: de autobiografie van de maker. Zonder deze context verliezen de uitingen aan betekenis en wordt het object betekenisloos. Dat wil niet zeggen dat de objecten niets waard zijn, integendeel. Maar het is de ongecontroleerde zelfexpressie en directheid van de kunstenaars dat dient als bewijs dat het om Outsiders gaat. Wie die Outsider tenslotte is of kan worden, is plaats- en tijdgevoelig en gebaseerd op overtuigingen die breed worden gedragen door de maatschappij. Wanneer je niet (meer) past in het plaatje van wat hoort, van wat goed is, van hoe iemand zich hoort te gedragen, dan degradeer je tot buitenstaander. Het is een label dat je wordt gegeven in plaats van dat je het jezelf kan toe-eigenen. Op het moment dat je jezelf gaat zien als outsider, ben je het eigenlijk al niet meer. Een galerie eigenaar wist dit door een persoonlijke ervaring treffend te illustreren:

 

“Een vrouw kwam naar me toe tijdens een show en zei nogal hooghartig: mijn dochter en ik zijn Outsider kunstenaars maar omdat we wit en middenklasse zijn, waardeert niemand ons, en ik zei dat je geen Outsider kunstenaar kunt zijn als je me vertelt dat je dat bent’’ (vertaling LT, Fine, 2003)

 

Voorkomende thema’s in Outsider Art zijn seksualiteit, identiteit en verbeelding. Er wordt gezegd dat het meest opvallend aspect is dat de kunstenaars de grens kunnen overschrijden van wat er zintuigelijk kan worden waargenomen. Een wereld voorbij de waarneembare realiteit waar regels er niet toe doen (Rhodes, 2000). Het gemaakte werk kan zowel in vorm als inhoud als provocatief worden beschouwd en de boodschap die de maker wil communiceren kan een uitdaging zijn om te ontcijferen.

 

Nieuwe Meesters

In 2016 opende het Outsider Art Museum in Amsterdam haar deuren. Mocht u er nog nooit zijn geweest: het museum ligt in de Hermitage, wat het een museum in een museum maakt. Het maakt onderdeel uit van het Dolhuys|Museum van de geest in Haarlem. Het museum stelt zichzelf op de website als volgt voor:

 

“In het Outsider Art Museum is ontwapenende, verrassende, niet gepolijste kunst te zien. Toonaangevende werken van nationale en internationale Outsider-kunstenaars. De makers zijn vaak mensen die maatschappelijk niet zo gezien worden; ze zijn niet ‘besmet’ met de artistieke, culturele trends. De bezoeker stapt hier een compleet nieuwe wereld binnen en wordt meegenomen in de wilde achtbaan van deze kunstenaars.”

 

Na twee tentoonstellingen waarbij de nadruk lag op het internationale karakter van Outsider Art, specifiek China en Japan, werd in 2017 de derde tentoonstelling geopend met de sprekende titel: Nieuwe Meesters. Ditmaal werden er enkel werken van Nederlandse Outsider kunstenaars getoond. Daarnaast werd gevierd fotograaf Sander Toelstra gevraagd om de kunstenaars vast te leggen op beeld, zodat deze bij de werken konden worden geëxposeerd. Het leverde prachtige zwart-wit portretten op. Bij sommigen was de afwijking duidelijker zichtbaar dan de ander. Het Syndroom van Down is bijvoorbeeld meer eenvoudig te herkennen door de stand van de ogen en de korte ledematen. Naast de foto’s was er ook een video te zien waarin was vastgelegd hoe Toelstra de portretten maakt en hoe de kunstenaars aan het werk zijn in hun eigen, kleine studio. Wat deze tentoonstelling dus zo bijzonder maakte is dat de bezoeker voor het eerst kon zien wie de werken had gemaakt. In plaats van je als bezoeker af te vragen wie de Outsiders zijn, werd die vraag al beantwoord door het in beeld te brengen.

 

 

De Outsider in een wereld van Insiders

Of je nou wel of niet een keer in een museum bent geweest: over het algemeen zijn de reacties hetzelfde. Witte muren waar kunst op wordt tentoongesteld. Dat is de meest samenvattende omschrijving waardoor mensen een bezoek aan zich voorbij laten gaan, of niet. Tentoonstellingen worden ingeleid met tekstuele context; bij het ene museum wordt daar een heel boekwerk aan gewijd en andere houden het op enkele regels. De kunstwerken worden voorzien van kleine tekstblokjes waarop het jaartal en de naam van de kunstenaar staan. Indien overleden wordt er ook nog de periode van leven vermeld. Maar heeft u ooit een tentoonstelling bezocht waar een foto van de maker naast het werk hing?

 

Waarschijnlijk niet, want dat is onder bekende omstandigheden niet nodig. Net zoals er een bepaalde willekeurigheid is om te bepalen of iemand wel of niet een Outsider is, zo geldt dat ook voor de waarde van een object: is het kunst of is het gewoon... een object? (Becker, 1978). Objecten hebben geen intrinsieke waarde, dat wil zeggen dat geen enkel aspect in het werk het per definitie kunst maakt. Denk aan de kleur, het soort verf of een bepaalde schildertechniek. Wat kunst is wordt sociaal bepaald. Om ervoor te zorgen dat er geen verwarring is over wat kunst en wat ‘gewoon’ een object is, wordt er door professionals gediscussieerd om overeenstemming te bereiken. De vraag die daarin leidend is al volgt: hoe kan het ongewone acceptabel genoeg zijn om het kunst te kunnen noemen? (Baumann, 2007). Dit is geen eenvoudig proces, maar uiteindelijke hangt het oordeel in grote mate af van de heersende opvattingen over esthetiek (Alexander, 2011).. Het object moet voldoen aan de verwachtingen van wat schoonheid is; al de elementen (bijvoorbeeld het visuele en het tactiele) moeten met elkaar te verenigen zijn en al die onderdelen moeten los van elkaar bijdragen aan de waarde van het object. Al met al moet het interessant genoeg zijn om een unieke reactie op te wekken door de verschillende combinaties.

 

Maar Outsider Art is niet gebaseerd op de traditionele verwachtingen van wat kunst is of hoort te zijn. Het proces van legitimatie, zoals hierboven beschreven, loopt op die manier dan ook anders. De zogenoemde poortwachters, de mensen die de kunstwereld en de omloop van werken als het ware beschermen, vieren het ongebruikelijke karakter van Outsider Art. Weliswaar doen ze dit door de nadruk te leggen op de identiteit van de maker. Vervolgens wordt die dan gebruikt om te rechtvaardigen waarom het een plek aan de muur verdiend, in plaatst van de bezoeker ermee te informeren zoals gebruikelijk wordt gedaan in de vorm van een inleiding voorafgaand aan de tentoonstelling. Culturele instituten dragen op geen enkele manier de verantwoordelijkheid om uit te leggen waarom iets wel of geen kunst is, omdat ze beschikken over culturele autoriteit. Een concept dat in 1982 door Paul Starr werd geïntroduceerd. Het benadrukt de macht van organisaties om bezoekers een bepaalde waarheid op te leggen. Op het moment dat deze autoriteit begint te wankelen, worden er plannen gemaakt om te voorkomen dat instituties als verwarrend overkomen. Outsider Art kan namelijk, maar vele malen ook niet, de associatie oproepen van een kind dat een tekening heeft gemaakt. De voorstellingen kunnen op verschillende manieren worden benaderd: op z’n kop, diagonaal of een kwartslag gedraaid naar links of rechts. De vraag in hoeverre dit verschilt van een zesjarige die zich enthousiast op het tekenvel stort, is geen ongebruikelijke vraag (al is die vraag niet per se alleen van toepassing bij Outsider Art). Maar door expliciet te vermelden dat het om Outsiders gaat (bijvoorbeeld vanwege een crimineel verleden of een fysieke en/of mentale beperking) wordt er impliciet benadrukt dat het werk niet beoordeeld moet worden volgens de richtlijnen die gelden voor Insider Art. Dit wordt omzeild door andere autonome en artistieke standaarden toe te passen. Een gesprek tussen een kunsthandelaar en een geïnteresseerde illustreert dit:

 

“Heeft hij een opleiding gehad?” “Nee.” “Oh, mooi. Is hij zwart?” (vertaling LT, Fine, 2003)

 

Het creëert een wereld waarin er een Wij en een Zij bestaat – de normalen vs. de anderen. Het kan alleen kunst zijn omdat het gemaakt is om erbuiten te staan. Outside of the Inside.

 

Zij als curiositeit, als bezienswaardigheid

Nieuwe Meesters moest vermoedelijk een ode zijn aan deze ongetrainde kunstenaars. Er is natuurlijk ook een verschil tussen een museum dat zich alleen richt op Outsider Art en een museum dat opeens besluit een tentoonstelling te organiseren vanuit een andere context. In het eerste geval gaat het om de opbouw van kennis en kunde voor een langere periode. In het laatste geval gaat het vaak om een kortstondige viering van het onbekende, een inkijk in het fascinerende ongebruikelijk. Het gaat hier niet om goed of fout, maar om de intentie om structureel aandacht te bieden aan een sociaal, cultureel en maatschappelijk probleem.

 

Juist om die reden is het ook belangrijk dat een open dialoog mogelijk blijft om te groeien. Want wat er gebeurde door de portretten naast de werken op te hangen, is dat de kunstenaars nog steeds bezienswaardigheden blijven. Het maakt ze opnieuw, of nog steeds, kwetsbaar. Gevierd kunstenaar Marina Abramović koos in haar installaties The Artist is present om zelf het middelpunt te zijn. Dagenlang zat ze in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York op een stoel en konden bezoekers tegenover haar gaan zitten. Soms verroerde ze zich niet, soms lachte ze en toen haar ex tegenover haar ging zitten stroomden de tranen over haar wangen. Abramović koos er zelf voor om zich zo kwetsbaar op te stellen, zij eigende zich de ruimte toe om te reageren op haar omgeving. Zij kreeg de ruimte. Wat geef je en wat neem je? Een vraag die elk instituut en elke kunstenaar zichzelf kan stellen. Maar wanneer het gaat om culturele minderheden zou het geen vraag of keuze meer moeten zijn. Dan moet er enkel nog sprake zijn van geven. Het geven van ruimte, het geven van een eigen stem. Dat is waar emancipatie om draait.

 

Emancipatoire transitie

Het voorbeeld van de tentoonstelling Nieuwe Meesters staat niet op zichzelf. In feite is het een metafoor voor hoe er in de kunstwereld met minderheden om kan worden gegaan. Een beleid dat zich achter de schermen afspeelt en dieper gaat dan quota’s, diversifiëring op de werkvloer en aandacht voor maatschappelijke kwesties - een beleid waar de bezoeker niets van mee krijgt. Op de vraag hoe het anders zou kunnen zijn geen definitieve antwoorden. Als de oplossingen voor het oprapen lagen, dan werd het papier gebruikt om over iets anders te schrijven. Maar, zoals auteur Maarten Doorman in zijn boekje De navel van Daphne treffend verwoord, moeten musea eens een stap terugzetten in het applaudisseren voor het verleden en zich beginnen hard te maken voor een cultuur die nu bestaat. Een ondernemend beleid waaruit spreekt waarom het wordt gedaan en dat gelooft in iets wezenlijks anders dan voorheen. Als de kunst- en cultuursector als een van de kerntaken heeft om te weerspiegelen wat er zich in de maatschappij afspeelt, en tegelijkertijd door de samenwerking met kunstenaars ook nog eens meer zicht heeft op wat gaat komen, waarom maakt het zich dan niet meer hard voor een emanciperende functie die het óók moeten hebben?

 

Wat ik om die reden dan ook voorstel is het integreren van een nieuw kunstecosysteem. Gezonde ecosystemen zijn open levensgemeenschappen waar de mate van diversiteit de stabiliteit bepaalt. Des te meer organismen aanwezig zijn en er relaties tussen hen bestaan, des te meer dynamisch en duurzaam het evenwicht zal zijn. Het is geen gesloten systeem, maar juist een nauwe samenwerking tussen individuen van verschillende soort die langdurig deel uitmaken van elkaars omgeving. Ze zijn in symbiose en strijden met elkaar in plaats van tegen elkaar.

 

In het nieuwe kunstecosysteem draait het om variatie en uitwisseling. Het waakt voor zelfvoorziening zodat hetgeen wat zich binnen de muren van culturele instituties niet als waarheid of de norm wordt beschouwd. Het streeft naar zelfregulatie van de sector. Het laat zich inspireren door de Rotterdamse ‘geen woorden maar daden’-mentaliteit en stelt zich daardoor opzichtig kritisch en activistisch op. Maar als alle lagen van het museum, van het vrijwilligersbeleid tot het kunsttransport en van de dagelijkse bedrijfsvoering tot het opbouwen van de tentoonstelling, zijn gebaseerd op oude traditie en aan vervanging nodig zijn, waar start de grote schoonmaak dan? Veranderingen worden traag doorgevoerd, maar het is geen kaartenhuis dat omvalt bij de minste of geringste wijziging. Verandering doorvoeren wekt de suggestie van het grabbelen in een grabbelton waar alle problemen tussen en binnen de lagen zijn gestopt. Er is er niet één met meer prioriteit dan de ander, waardoor mijn komende voorbeelden ook in een willekeurige volgorde zijn geplaatst. Het geheel is meer dan de som der delen en vraagt dus om een holistische kijk.

 

Ondanks dat een maatschappij kritiek kan uiten op het functioneren van een museum, blijft de opvatting en toepassing van die kritiek binnen de muren van het museum. Daarbij blijft de bal die over en weer zou moeten gaan stilliggen en een eiland op zichzelf, waardoor grote groepen mensen per definitie al worden uitgesloten om dit zelf te kunnen ervaren of een weerwoord te kunnen uiten. Kunst in de openbare ruimte, zoals op straat, op de muur of in een natuurgebied, doorbreekt dit, maar legt niet de relatie vast die het heeft met een cultureel instituut en de waarden die daaruit voortkomen. Het punt is namelijk dat zodra een nieuwe verandering is doorgevoerd, dat weer tot nieuwe norm kan worden verheven, zonder dat er wordt getoetst of dit overeenkomt met de normen en waarden van hen die zich buiten de sector bevinden, maar wel als belanghebbende moeten worden gezien. Binnen en buiten moeten in evenwicht met elkaar zijn.

 

Architect Rem Koolhaas (OMA) ontwierp in opdracht van modehuis Prada de Prada Transformer, een kantelbaar gebouw waarvan de muren kunnen roteren zodat er steeds nieuwe ruimtes kunnen ontstaan. Het ene moment bevindt de bezoeker zich in een filmzaal, de andere dag is diezelfde ruimte getransformeerd in een expositie. Een museum, hoe ambitieus ook, zou deze strategie kunnen implementeren om wanden van binnen naar buiten te laten draaien. De beleving, de standpunten en het moreel van tentoonstellingen over bijvoorbeeld slavernij of het exotische karakter van ‘De Ander’ blijven zo niet binnenskamers, maar onderdeel van een samenleving waarin het zich afspeelt. Het neemt daardoor actief deel aan een gesprek waardoor de zeggenschap over de getoonde eigendommen ook een andere lading krijgt.

 

Want het schort nog te veel aan die zeggenschap: waarom worden verhalen voornamelijk verteld door mensen die het moeten hebben van horen zeggen? Uiteraard worden bestuur en de medewerkers al meer gediversifieerd, hoewel mondjesmaat, maar ook dan worden er verschillende (economische) belangen tegen elkaar afgewogen. Het tijdelijk vervangen van het complete bestuur en de medewerkers door mensen die de geschiedenis zelf hebben meegemaakt, al dan niet door voorgaande generaties, en die daar tot op heden nog mee in aanraking komen, zou een ambitieuze strategie kunnen zijn. Hierdoor worden verhalen die afhankelijk zijn van percepties en vaak foutieve beeldvorming vervangen door discretie, nauwkeurigheid en veel belangrijker nog, door zeggenschap. Educatie wordt op die manier ook geen losstaand onderdeel van tentoonstellingen, maar is verweven in de belangrijkste boodschappen: wat hangt er aan de muur en van wie; wie is er werkzaam in het gebouw en wie vertelt over de tentoonstelling; wie wordt er uitgenodigd voor discussies, panelgesprekken of lezingen en wiens opvattingen worden toegejuicht? Welke doelgroepen worden aangesproken en met wie wordt ervan buitenaf samengewerkt? Iets wat niet van een blaadje is afgelezen, maar wat de bezoeker, jong, oud, rijk en arm, zelf kan ervaren. Een beleid dat voortkomt uit de gedachte: ik zie jou zoals jij hoopt dat ik jou zie.

 

Want ook het veelvoorkomende labelen van kunstenaars of stromingen brengt verschillende percepties met zich mee, variërend van afschuw tot onbegrip. Shakespeare vroeg zich ooit al af wat een naam nou eigenlijk zegt, want een roos zou precies hetzelfde ruiken als het een andere naam had gehad. Hiermee doelde hij op de waarheidsgetrouwheid van een label en dat het eigenlijk compleet arbitrair is. Door het elimineren van labels wordt er vaak ineens zichtbaar dat wat er onderlag veel meer te bieden heeft dan aanvankelijk werd gedacht. De Outsider is niet alleen maar een losgeslagen individu die handelt in een waan van naïviteit of simpelweg anders dan anders is, maar kan juist ook een fascinerend inzicht geven op wat is of wat kan zijn. Maar dat punt lag te ver uit het zicht door de in steen gebakken verwachtingen die labels met zich meebrengen: een identiteit die gefragmenteerd is en gereduceerd wordt tot één of enkele van die aspecten waarna uitvergroting plaatsvindt. Er wordt vaak gezegd dat labels ons helpen om de chaotische wereld om ons heen te categoriseren, maar als die wereld daardoor alleen maar meer versplinterd raakt terwijl verbinding is wat wordt nagestreefd, wat is dan het nut van een label? Wellicht was dat ook wat het Outsider Art Museum in Amsterdam zich afvroeg, aangezien onlangs het bericht is verschenen dat het verder gaat onder de naam Museum van de Geest. De insteek: in dit museum leer je over je eigen geest én die van anderen.

 

Zo zou ik nog even door kunnen gaan. Het ene argument meer doordacht dan de ander en de ene oplossing meer voor de hand liggend dan voorgaanden.. De sector is omvangrijk en daarmee ook de problematiek. Toch heb ik wel hoop. Hoop dat er door al die suggesties van verschillende mensen binnen en buiten de sector, een opening komt. Een doorbraak waardoor het eigen belang minder wordt geëvalueerd en nagestreefd, en het belang van anderen een prioriteit wordt. Ik ben me ervan bewust dat het ‘schrijven over’ zo veel makkelijker is dan het werkelijk doen, maar tegelijkertijd besef ik me ook dat zovelen de woorden op papier hebben gebruikt om koninkrijken te bouwen, bewegingen te lanceren en gedachtegoed te manifesteren. Het is nog niet te laat, maar de tijd tikt wel.

 

Lara Tanke werkt bij Stichting Utopa en is o.a. verantwoordelijk voor de communicatie van de Idealenfabriek. Tijdens haar bachelor Fashion & Branding en master Arts, Culture en Society richtte zij zich al op identiteit, representatie en emancipatie van (culturele) minderheden en streeft ze ernaar om hen, die vaak om foutieve redenen een minder prominente plek in de maatschappij hebben, een volwaardige stem te geven.

 

Sullivan, G. (1994). Art-Based Art Education: Learning That Is Meaningful, Authentic, Critical and Pluralist. Studies on Art Education 35(1):5. Retrieved from http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00393541.1993.11650738

Wolpe, P. R. (1985). The maintenance of professional authority: acupuncture and the American physician. Social Problems, 32(5), pp. 409-424

Chapin, M. (2009). Fake Identity, Real Work: Authenticity, Auto fiction, and Outsider Art. SPECS Journal of Arts and Culture, pp. 148-160

Rhodes, C. (2000). Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames and Hudson

Tansella, C. (2007). The long and winding journey of Outsider Art. An historical Perspective. Epidemiology and Psychiatric Sciences, 16(2), pp. 133-138.

Verheecke, G. (2007). De ondraagelijke grijsheid van het bestaan van Institutionele kunst vs. Outsiderkunst. Een vergelijkende studie tussen Paul Klee (1879-1940) en Adolf Wölfli (1864-1930).

Fine, G. A. (2003). Crafting authenticity: The validation of identity in self-taught art. Theory and Society, 32(2), pp. 153-180.148-160

Becker, H. S. (1978). Arts and crafts. American Journal of Sociology, 83(4), pp. 862-889

Baumann, S. (2007). A general theory of artistic legitimation: How art worlds are like social movements. Poetics, 35(1), pp. 47-65.
Alexander, V. (2011). Sociology of the arts. Exploring fine and popular forms. Malden (USA): Blackwell Publishing Ltd

Deze website maakt gebruik van cookies om u een optimale gebruikerservaring te bieden.

Meer info